IL COMPAGNO DI VIAGGIO (1835)

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Non si sa se questa fiaba (Reisekammeraten) faccia parte delle tradizioni popolari scandinave o se si ispiri al racconto veterotestamentario di Tobia.¹ Se ne trova una simile nel folklore slavo, dal titolo Il sogno profetico.² Principesse che non vogliono sposarsi, se non dopo che il pretendente abbia superato tre prove (apparentemente impossibili), sono forse un classico di qualunque genere fiabesco. In questa fiaba però i dettagli macabri sono così numerosi che la rendono non solo inadatta ai bambini, ma anche piuttosto stucchevole. Sembrano scelti apposta per farsi notare.

La premessa ha sicuramente un riferimento alla morte del padre di Andersen, avvenuta dopo aver militato per alcuni anni nell’esercito danese filo-napoleonico. Hans aveva solo undici anni e tre anni dopo se ne andò di casa, cercando di far fortuna a Copenaghen. I tentativi di emergere furono molti e infruttuosi, ma la costanza fu premiata quando, dopo circa trent’anni, cominciò a scrivere delle fiabe apprezzate in tutta Europa.

Fu fortunato, perché trovò delle persone che credevano nel suo talento e sostennero le spese della sua istruzione, anche se dovette subire molte umiliazioni, a causa soprattutto dei suoi atteggiamenti egocentrici. La difficoltà ad avere amicizie, specie con l’altro sesso, si riflette anche in questa fiaba, dove il compagno di viaggio è sì una figura maschile forte e d’aiuto, ma “morta”, è uno spettro e quindi non sessualmente minacciosa o rivale.

Quindi, in sintesi, si potrebbe dire che solo dopo aver radicato la fiaba nella sua psicologia (la morte del padre, l’emigrazione verso Copenaghen, il bisogno di un mentore, l’ingenuità del parvenu), Andersen “veste” questa storia con motivi folcloristici preesistenti (nella fattispecie il “morto riconoscente”, gli “indovinelli della principessa”), modificandoli per adattarli al suo dramma personale e alla sua morale. Quando si affronta un soggetto come Andersen, la prima cosa da fare non è quella di cercare una fonte pregressa, ma quella di individuare una possibile ispirazione: la fonte folklorica era solo un telaio, un’impalcatura per esprimere un disagio personale.

In questa lunga e un po’ noiosa fiaba tutta la prima parte (quella del funerale di suo padre e la conseguente dipartita del ragazzo Johannes da casa sua, in quanto si sentiva completamente solo), potrebbe essere tranquillamente tolta, in quanto collegata in maniera un po’ artificiosa a tutto il resto.

In sogno il padre gli dice, mostrandogliela, che avrebbe sposato una bellissima principessa, senza però fare alcun cenno al particolare più importante: appunto il compagno di viaggio. L’assenza di questo dettaglio non è un’incongruenza interna alla fiaba, ma serve ad aumentare la sorpresa e l’intervento miracoloso della “provvidenza” quando si manifesterà lo spettro.

Nel racconto s’intersecano aspetti tra loro opposti: la bontà degli atteggiamenti religiosi; il cinismo degli affari economici; la povertà di un ragazzo che deve essere aiutato in maniera miracolosa, se vuole raggiungere le vette dell’aristocrazia, cambiando per sempre le abitudini dei sovrani e soprattutto della loro figlia, viziata e scellerata.

Si può dire, in un certo senso, che la fiaba inizia per davvero quando Johannes, trovandosi in una chiesa (in cerca di riparo a causa di un temporale), scopre che in una bara, ancora aperta, vi era un morto che attendeva d’essere sepolto. Non ne aveva alcuna paura, poiché sapeva che il male proviene dalle persone vive e cattive.

Si risveglia a notte fonda, quando il maltempo era finito: naturalmente il risveglio è strumentale alla narrazione fantastica. Per Andersen la vera realtà, nelle sue fiabe, è solo quella del sogno.

E Johannes s’accorge che due di quelle persone cattive erano lì, intenzionate a buttare la salma fuori dalla chiesa, per vendicarsi del fatto che quell’uomo era morto senza pagare il debito che aveva con loro. Evita lo scempio, saldando i creditori con tutta l’eredità ricevuta dal padre, i quali naturalmente accettano non perché commossi dalle suppliche religiose del postulante, ma perché il risarcimento era congruo.

Il ragazzo, fiducioso nella provvidenza, era convinto che, grazie alla sua bontà d’animo e generosità, in qualche modo Dio l’avrebbe aiutato. Cosa che puntualmente avverrà. Per farsi un futuro Johannes non può contare solo su stesso e su qualche amicizia della vita quotidiana: ha bisogno di un intervento esterno di alto livello. E lo troverà appunto nello spettro nel defunto, dalla “forte voce maschile”, anche lui buono di carattere, ma molto più esperto di cose mondane.

Infatti lo dimostra, di essere ferrato in trattative commerciali, quando per es. incontrano una vecchia, che portava delle fascine e che si era rotta una gamba. Lo spettro gliela guarì con un unguento miracoloso, ma in cambio pretese le fascine, che in seguito avrebbe utilizzato.

Un altro affare lo fece con un puparo, a cui chiese una sciabola, offrendo in cambio la stessa pomata usata prima, con cui avrebbe potuto rendere quasi umane le marionette che quello usava nei suoi spettacoli, nel senso che, pur potendo muoversi da sole, non avrebbero potuto parlare.

La sciabola la usò subito dopo, quando videro un grande cigno bianco, che cadde morto ai loro piedi. Lo spettro valutò che le ali di quell’uccello potevano valere molti soldi, così con la spada gliele tagliò. Una scena improvvisa, che agli occhi di un bambino, intento ad ascoltare questa fiaba, sarebbe parsa, quanto meno, poco spiegabile.

Dopodiché arrivano in una città, dove nel suo castello vivevano un re e una regina buoni, ma con una figlia terribile, che a ogni pretendente della sua mano (ricco o povero che fosse) chiedeva di risolvere almeno tre indovinelli. In caso di fallimento, lei li avrebbe fatti impiccare o decapitare. I candidati venivano avvisati del rischio, ma tutti erano convinti di potercela fare, anche perché non si poteva rinunciare a una principessa molto bella e molto ricca.

Al sentire queste inquietanti stranezze, Johannes arriva a dire che la principessa, giudicata una vera “strega cattiva e maligna”, avrebbe meritato d’essere frustata. (Ragionava con criteri veterotestamentari.) Poi però, quando la vede di persona, se ne innamora subito: pensa addirittura che sia la stessa ragazza sognata quando gli era morto il padre. Per lui era impensabile che una fanciulla così straordinariamente bella fosse anche così cattiva. (Ragionava con criteri platonici.) D’altra parte anche il popolo la esaltava per la sua bellezza, dimenticandosi quanto fosse brutale.

E così si propone come aspirante marito e si prepara ad affrontare le tre prove; e non s’impressiona quando il re gli mostra il giardino pieno di tutti gli scheletri dei pretendenti impiccati. La scena è orripilante, ma, più che dantesca, sembra un po’ splatter: ogni volta che c’è vento, le ossa scricchiolano così tanto da spaventare gli uccelli; i fiori sono sostenuti da ossa umane; “nei vasi ghignavano dei teschi”.³

Johannes si comporta nella maniera più infantile possibile: è talmente innamorato e convinto di superare le tre prove che non si rende minimamente conto del pericolo.

Il compagno di viaggio invece è molto triste: pensava di poter stare con Johannes per molto tempo; invece teme di perderlo. E qui non si capisce se teme di perderlo perché, secondo lui, non potrà superare la prova, o invece proprio perché la supererà, sposando la principessa. Comunque, in attesa che arrivi il giorno dopo, gli chiede di passare la notte “divertendosi” (!). L’ambivalenza semantica del verbo è evidente, specie se usato in chiave moderna, ma è probabile che si riferisca a un passare il tempo spensierato prima dell’inevitabile separazione. Non vogliamo far la parte dei “bacchettoni”.

Fu in quel momento che il compagno di viaggio si decise ad aiutare Johannes, pur sapendo che l’avrebbe comunque perduto. Si fissa sulla schiena le due grandi ali di cigno; si infila in tasca la più grossa delle fascine ottenuta dalla vecchia e vola fin verso il castello, posizionandosi, invisibile, nella camera da letto della principessa.

Fu così che scoprì che la ragazza era una specie di strega, soggetta a un vecchio troll ctonio (che non era un semplice “mago”, come appare nelle traduzioni edulcorate europee). Mentre, volando, lei si recava da lui, lo spettro, da dietro, la frustava con la fascina, così forte da farla sanguinare, ma lei pensava, visto che non lo vedeva, che fosse grandine. Questo particolare delle frustate, date in maniera gratuita, in quanto non contribuiscono minimamente a far cambiare atteggiamento alla principessa, sono una di quelle varianti, dal sapore sadico, aggiunte da Andersen a fiabe già note.

Qui è evidente che la fustigazione è il mezzo con cui lo spettro punisce e, crucialmente, rallenta o indebolisce la principessa durante i suoi viaggi notturni. Il che le impedisce di volare velocemente (nella terza notte sarà stremata) e la prepara per la successiva fase di “esorcismo” (il sortilegio finale). Le frustate non mirano a farle “cambiare idea” moralmente, ma a spezzare il controllo fisico e magico del troll su di lei. Quindi che esista un “sadismo” non dipende certo da una falla logica nella narrativa: l’azione è un intervento causale diretto.⁴

Il regno del vecchio troll era orrendo, con crudeltà di tutti i tipi; eppure lui era affettuoso con la principessa: la baciava sulla fronte (fronte o bocca nelle fiabe di Andersen si equivalgono); la faceva sedere al suo fianco (anche fianco e ginocchia spesso sono sinonimi); la allietava con la musica e la danza (una specie di droga). Lei lo frequentava come una persona soggiogata: infatti era lui che le diceva quale indovinello proporre al pretendente. Era sicuro che nessuno avrebbe potuto superare neanche la prima prova. E nel caso di Johannes aveva chiesto di tagliargli la testa e di portargli i suoi occhi, perché avrebbe voluto “mangiarli” (!). Lei obbedì con soggezione e se ne tornò a casa, continuando ad essere frustata dallo spettro, come se fosse un avvertimento a non reiterare la colpa.⁵

Questa storia andò avanti per tre volte, e ogni volta lei veniva fustigata così tanto che “il sangue colava a terra” e ormai non aveva più la forza di volare, come se fosse una drogata che, per poter beneficiare di alcuni effetti psicotropi, deve prendere una dose sempre più massiccia, o come se di fronte alla sua situazione di grave tossicodipendenza, avesse bisogno di terapie sempre più radicali per poter guarire.

La cosa strana è che questa terapia o punizione in realtà non serviva a niente, poiché Johannes veniva a conoscere ugualmente il segreto dell’indovinello. Lo spettro infatti lo scopriva restando invisibile, ma qui è come se a ogni azione positiva il lettore o l’ascoltatore della fiaba debba abituarsi a credere nella necessità di una contropartita dolorosa.

Il finale è terribile, da far spaventare anche il bambino più smaliziato. Lo spettro usa la sciabola per decapitare il vecchio troll. Getta il corpo nel lago, in pasto ai pesci, ma la testa l’avvolge in un fazzoletto di seta. Poi va a dormire, come se nulla fosse.

Il giorno dopo consegna il fagotto a Johannes, ordinandogli di aprirlo solo dopo che la principessa avesse preteso di sapere se il segreto del terzo indovinello era stato scoperto. Siccome l’oggetto da indovinare era stessa testa del troll, lei, quando aprì il fagotto, rimase allibita, e naturalmente anche Johannes si spaventò. Poi però la ragazza si rassegnò: aveva capito che non poteva sottrarsi al matrimonio. La testa recisa era il “lasciapassare” per il potere.

Tuttavia se il dovere è una cosa, il piacere è tutt’altro. La principessa infatti restava “strega” e non era affatto innamorata di Johannes. Sicché anche questa volta lo spettro fu costretto a intervenire. Non doveva aspettare che lei si convincesse, ma doveva “addomesticarla”.

Johannes sentiva di non avere forze sufficienti per indurla a mutare atteggiamento. Lo spettro gli spiegò che tipo di sortilegio avrebbe dovuto usare per farla rinsavire o guarire completamente. L’idea che Johannes non possa farcela da solo e che abbia bisogno di un intervento esterno (“di alto livello”) è il cuore della fiaba e riflette la poetica di Andersen sul ruolo della “Grazia” o della “Fortuna” (che in fondo coincidono) nella vita del parvenu, il self-made man che ha bisogno un aiuto divino o imprevisto.⁶

Johannes agì questa volta con determinazione: la immerse per la terza volta in un bagno purificatore, finché la sua “pelle nera” (il segno del male) non cadde, rivelando la sua bellezza. Lei uscì dal suo incubo, superando i limiti della sua identità malvagia.⁷ Non è da escludere che lo spettro sia in realtà un alter ego di Johannes, la sua parte risoluta, esperta, non-innamorata e, in fondo, ambiziosa, capace persino di violenza per conquistare un posto tra gli altolocati. In fondo, una volta ottenuto il potere, Johannes non rivoluziona il regno: si siede sul trono e gode della sua nuova posizione. Lui resta solo al vertice, un ex-proletario che ha scalato la piramide sociale grazie a un segreto innominabile (l’alleanza con un morto).

Johannes baciò “tante volte” il suo compagno di viaggio, chiedendogli ripetutamente di restare al palazzo, ma lui si limitò a rivelargli ch’era lo spirito del morto nella bara della chiesa e che il suo tempo era scaduto, avendo pagato il suo debito. Johannes non lo trattiene, né piange la sua scomparsa. Il “morto” ha servito al suo scopo: ha trasformato un paria in un sovrano. Un bel flashback: il passato del protagonista viene rivelato progressivamente, ma i ricordi e le esperienze pregresse modificano il senso degli eventi presenti.

Ma a quale “debito” si riferiva? Morale o economico? I danesi (con la parola “skyld”) o i tedeschi (con la parola “schuld”) intendono un debito sostanzialmente finanziario, che può anche avere un’implicazione morale. Se il debito viene risolto, anche la coscienza ne trae beneficio. Dato il contesto luterano (e il riferimento all’uomo che non poteva pagare il debito economico per la sepoltura, che Johannes salda), è estremamente probabile che l’autore volesse apposta creare una semantica ambigua. Il compagno di viaggio sta pagando il suo debito di gratitudine con Johannes (aiuto spirituale/morale) saldando un debito terreno (il costo della sua sepoltura). In fondo non è un’incongruenza, ma una specie di “ambiguità teologico-culturale” espressamente voluta. L’orfano proletario che ha investito i suoi ultimi averi per “comprare” la pace di un cadavere, vede finalmente fruttare quel capitale simbolico.

Si è parlato prima di Nikolaj Gogol’. In effetti la critica russa ha visto in questa fiaba dei paralleli significativi con Le anime morte (un racconto scritto tra il 1835 e il 1841, con pubblicazione, censurata, della prima parte nel 1842). Questo perché il riscatto dell’individuo non avviene attraverso la virtù morale, ma attraverso un’alleanza macabra con l’aldilà: Čičikov acquista “anime morte” (contadini deceduti ma ancora registrati) per crearsi un capitale fittizio e scalare la società. Entrambi i protagonisti, quindi, userebbero la morte come un elemento negoziale, cioè il punto di partenza sarebbe un atto di “pietà” somigliante a un investimento d’affari grottesco.

Anche Lu Xun (il padre della letteratura moderna cinese), che ammirava Gogol’, vide in Andersen una forza simile a quella del romanziere russo: la capacità di mostrare la “cannibalizzazione” dei poveri da parte delle élite. Solo che mentre la critica europea vedeva in Reisekammeraten una storia di fedeltà, viceversa un occhio asiatico o slavo vi scorge la tragedia dell’individuo che, per smettere d’essere vittima, deve farsi complice di un sistema macabro e violento.

In effetti ci sembra questa l’ermeneutica più calzante: come Johannes, Andersen ha usato i suoi protettori (i facoltosi Collin di Copenaghen⁸) e la memoria dei suoi “morti” (i propri genitori e la sua infanzia a Odense) come scalini per raggiungere l’élite. L’individualismo di Johannes è “anarcoide”, poiché opera fuori dalle leggi umane, ma è “reazionario”, poiché il suo unico fine è la restaurazione del potere regale su se stesso. Non c’è traccia di popolo: il regno è un’astrazione geografica che serve solo da cornice al successo del singolo.

NOTE

1 Nel libro di Tobia, riconosciuto come ispirato nelle tradizioni cattolica e ortodossa, ma escluso dal canone ebraico e protestante, il protagonista viene accompagnato dall’arcangelo Raffaele sotto mentite spoglie, che lo aiuta a compiere una difficile missione. Per la critica anderseniana di matrice cattolica il parallelismo col libro di Tobia è quasi totale. L’arcangelo Raffaele (che nel testo si finge un parente) coinciderebbe col compagno di viaggio (lo spettro); Sara (la donna i cui mariti morivano la prima notte di nozze a causa del demone Asmodeo) sarebbe la principessa e Asmodeo il troll; Tobia sposa Sara liberandola dal demone, mentre Johannes sposa la principessa liberandola dal troll. Identica è la pietas (devozione) per la sepoltura dei morti. Tale critica vede la fiaba come un exemplum di carità cristiana. Il “debito” pagato da Johannes non è visto come una “transazione”, ma come l’atto di misericordia fisico-materiale che innesca la grazia divina. Addirittura si arriva a dire che in spagnolo e portoghese le parole “avventura” e “viaggio” hanno una connotazione esistenziale forte, nel senso che il viaggio di Johannes non è “turistico”, ma il pellegrinaggio dell’anima che non può salvarsi da sola (“non può contare solo su se stessa”), avendo bisogno di un intervento trascendente. Tale critica, tuttavia, trascura il fatto che la scena del “morto riconoscente” è un motivo folkloristico pre-cristiano, che la cultura cristiana occidentale ha riconosciuto nella sua versione ebraica, quella appunto del libro di Tobia.

2 È caratterizzata dal tema del sogno rivelatore, tipico del folklore russo, ucraino e bielorusso. La trama centrale ruota, pur nelle sue varianti, attorno all’esperienza di un giovane – spesso povero o insoddisfatto – che riceve in sogno un messaggio profetico, relativo a un tesoro nascosto o a un destino particolare, che lo spinge all’avventura e che trasforma la sua vita. Dopo aver affrontato durante il percorso numerose prove, scopre che il vero tesoro è nella sua stessa casa. Tuttavia questa fiaba non può essere considerata una fonte diretta.

3 A causa di questi particolari la critica francese ha inserito la fiaba nel filone del Romantisme noir. Andersen qui si perde un po’ nel gotico. La scena dei creditori in chiesa e quella del giardino di ossa sono viste come esercizi di stile per provocare “l’orrore sublime”.

4 Studiosi come Lutz Röhrich interpretano la fustigazione con le verghe e il bagno nelle tinozze come un antico rituale di purificazione ed esorcismo rituale. Nelle antiche credenze germaniche e nordiche il “male” o la possessione demoniaca dovevano essere letteralmente “battuti fuori” dal corpo. In tal senso non c’entra niente l’interpretazione di quelle vergate come finalizzate a far cambiare atteggiamento morale alla principessa (che infatti non si pente). Lo spettro sta soltanto cercando di spezzare con la violenza fisica il legame sciamanico che la unisce al troll. Tuttavia la lettura psicanalitica francese la pensa diversamente, in quanto vede nelle frustate una componente erotica e sadica. La principessa gode di un potere fallico (uccidere gli uomini); lo spettro la “doma” attraverso la violenza fisica, ristabilendo un ordine patriarcale in modo brutale. Questo spiegherebbe perché la scena sembra così gratuita e insistita: è una manifestazione delle ansie sessuali di Andersen stesso (la paura della donna potente).

5 I critici russi hanno notato l’estrema somiglianza tra il vecchio troll della montagna e la figura di Koschei l’Immortale del loro folklore. Anche Koschei è spesso connesso a una principessa prigioniera e la sua morte richiede un intervento magico o la distruzione di un oggetto esterno. La stessa principessa che pone indovinelli letali è spesso vista come una sacerdotessa di un culto dell’oltretomba. Le frustate dello spettro, in quest’ottica, sono la lotta tra due poteri sciamanici: quello del morto (il compagno) contro quello del mondo sotterraneo (il troll).

6 Per i formalisti russi il compagno di viaggio è l’archetipo perfetto dell’aiutante magico. In molte fiabe russe l’eroe non agisce quasi mai direttamente nelle prove decisive; è l’aiutante che agisce per lui. Questo spiega perché Johannes sembra passivo o “infantile”: strutturalmente la sua funzione è solo quella di dimostrare pietà iniziale (seppellire il morto); il resto spetta all’agente magico.

7 Questa insistenza sulla materia che si trasforma, sulla pelle che muta e sulla testa mozzata è puro grottesco gogoliano. Ricorda il modo in cui Gogol’ descrive i corpi dei suoi burocrati: masse informi, nasi che si staccano, volti che diventano macchie. In Andersen la bellezza della principessa è una crosta che nasconde un mostro, esattamente come la nobiltà russa di Gogol’ è un guscio vuoto che nasconde il nulla.

8 L’idea che Edvard Collin sia stato il vero “compagno di viaggio” di Andersen trasforma la sua biografia in un dramma psicologico di rara intensità. Se Johannes (Andersen) è l’eroe che cammina con la testa tra le nuvole, Edvard era colui che teneva i piedi nel fango, gestendo tutto ciò che l’artista considerava “sporco” o troppo terreno (dal rapporto con la madre e la sorellastra alla gestione dei contratti editoriali e dei guadagni letterari, fino alla “decapitazione” di quella critica che potesse urtare la sensibilità iper-reattiva di Andersen). Nella fiaba il compagno di viaggio compie le azioni che Johannes non potrebbe mai fare senza macchiare la sua “purezza” di eroe. Nella realtà Edvard Collin ha svolto esattamente questa funzione per decenni. Da notare però che nella fiaba il compagno scompare una volta pagato il debito. Nella realtà, invece, Andersen non riuscì mai a “pagare” Edvard, né volle mai ammettere pienamente quanto la sua ascesa dipendesse da lui. “Tu mi hai aiutato, ma io sono il genio”. Questo era il sottotesto costante del loro rapporto. Andersen cercava disperatamente d’essere o di apparire il “figlio unico del destino”, ma la presenza costante di Edvard gli ricordava ch’era soltanto un prodotto collettivo della famiglia borghese dei Collin.