La sirenetta

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 IL COMPAGNO DI VIAGGIO (1835)

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Non si sa se questa fiaba (Reisekammeraten) faccia parte delle tradizioni popolari scandinave o se si ispiri al racconto veterotestamentario di Tobia.¹ Se ne trova una simile nel folklore slavo, dal titolo Il sogno profetico.² Principesse che non vogliono sposarsi, se non dopo che il pretendente abbia superato tre prove (apparentemente impossibili), sono forse un classico di qualunque genere fiabesco. In questa fiaba però i dettagli macabri sono così numerosi che la rendono non solo inadatta ai bambini, ma anche piuttosto stucchevole. Sembrano scelti apposta per farsi notare.

La premessa ha sicuramente un riferimento alla morte del padre di Andersen, avvenuta dopo aver militato per alcuni anni nell’esercito danese filo-napoleonico. Hans aveva solo undici anni e tre anni dopo se ne andò di casa, cercando di far fortuna a Copenaghen. I tentativi di emergere furono molti e infruttuosi, ma la costanza fu premiata quando, dopo circa trent’anni, cominciò a scrivere delle fiabe apprezzate in tutta Europa.

Fu fortunato, perché trovò delle persone che credevano nel suo talento e sostennero le spese della sua istruzione, anche se dovette subire molte umiliazioni, a causa soprattutto dei suoi atteggiamenti egocentrici. La difficoltà ad avere amicizie, specie con l’altro sesso, si riflette anche in questa fiaba, dove il compagno di viaggio è sì una figura maschile forte e d’aiuto, ma “morta”, è uno spettro e quindi non sessualmente minacciosa o rivale.

Quindi, in sintesi, si potrebbe dire che solo dopo aver radicato la fiaba nella sua psicologia (la morte del padre, l’emigrazione verso Copenaghen, il bisogno di un mentore, l’ingenuità del parvenu), Andersen “veste” questa storia con motivi folcloristici preesistenti (nella fattispecie il “morto riconoscente”, gli “indovinelli della principessa”), modificandoli per adattarli al suo dramma personale e alla sua morale. Quando si affronta un soggetto come Andersen, la prima cosa da fare non è quella di cercare una fonte pregressa, ma quella di individuare una possibile ispirazione: la fonte folklorica era solo un telaio, un’impalcatura per esprimere un disagio personale.

In questa lunga e un po’ noiosa fiaba tutta la prima parte (quella del funerale di suo padre e la conseguente dipartita del ragazzo Johannes da casa sua, in quanto si sentiva completamente solo), potrebbe essere tranquillamente tolta, in quanto collegata in maniera un po’ artificiosa a tutto il resto.

In sogno il padre gli dice, mostrandogliela, che avrebbe sposato una bellissima principessa, senza però fare alcun cenno al particolare più importante: appunto il compagno di viaggio. L’assenza di questo dettaglio non è un’incongruenza interna alla fiaba, ma serve ad aumentare la sorpresa e l’intervento miracoloso della “provvidenza” quando si manifesterà lo spettro.

Nel racconto s’intersecano aspetti tra loro opposti: la bontà degli atteggiamenti religiosi; il cinismo degli affari economici; la povertà di un ragazzo che deve essere aiutato in maniera miracolosa, se vuole raggiungere le vette dell’aristocrazia, cambiando per sempre le abitudini dei sovrani e soprattutto della loro figlia, viziata e scellerata.

Si può dire, in un certo senso, che la fiaba inizia per davvero quando Johannes, trovandosi in una chiesa (in cerca di riparo a causa di un temporale), scopre che in una bara, ancora aperta, vi era un morto che attendeva d’essere sepolto. Non ne aveva alcuna paura, poiché sapeva che il male proviene dalle persone vive e cattive.

Si risveglia a notte fonda, quando il maltempo era finito: naturalmente il risveglio è strumentale alla narrazione fantastica. Per Andersen la vera realtà, nelle sue fiabe, è solo quella del sogno.

E Johannes s’accorge che due di quelle persone cattive erano lì, intenzionate a buttare la salma fuori dalla chiesa, per vendicarsi del fatto che quell’uomo era morto senza pagare il debito che aveva con loro. Evita lo scempio, saldando i creditori con tutta l’eredità ricevuta dal padre, i quali naturalmente accettano non perché commossi dalle suppliche religiose del postulante, ma perché il risarcimento era congruo.

Il ragazzo, fiducioso nella provvidenza, era convinto che, grazie alla sua bontà d’animo e generosità, in qualche modo Dio l’avrebbe aiutato. Cosa che puntualmente avverrà. Per farsi un futuro Johannes non può contare solo su stesso e su qualche amicizia della vita quotidiana: ha bisogno di un intervento esterno di alto livello. E lo troverà appunto nello spettro nel defunto, dalla “forte voce maschile”, anche lui buono di carattere, ma molto più esperto di cose mondane.

Infatti lo dimostra, di essere ferrato in trattative commerciali, quando per es. incontrano una vecchia, che portava delle fascine e che si era rotta una gamba. Lo spettro gliela guarì con un unguento miracoloso, ma in cambio pretese le fascine, che in seguito avrebbe utilizzato.

Un altro affare lo fece con un puparo, a cui chiese una sciabola, offrendo in cambio la stessa pomata usata prima, con cui avrebbe potuto rendere quasi umane le marionette che quello usava nei suoi spettacoli, nel senso che, pur potendo muoversi da sole, non avrebbero potuto parlare.

La sciabola la usò subito dopo, quando videro un grande cigno bianco, che cadde morto ai loro piedi. Lo spettro valutò che le ali di quell’uccello potevano valere molti soldi, così con la spada gliele tagliò. Una scena improvvisa, che agli occhi di un bambino, intento ad ascoltare questa fiaba, sarebbe parsa, quanto meno, poco spiegabile.

Dopodiché arrivano in una città, dove nel suo castello vivevano un re e una regina buoni, ma con una figlia terribile, che a ogni pretendente della sua mano (ricco o povero che fosse) chiedeva di risolvere almeno tre indovinelli. In caso di fallimento, lei li avrebbe fatti impiccare o decapitare. I candidati venivano avvisati del rischio, ma tutti erano convinti di potercela fare, anche perché non si poteva rinunciare a una principessa molto bella e molto ricca.

Al sentire queste inquietanti stranezze, Johannes arriva a dire che la principessa, giudicata una vera “strega cattiva e maligna”, avrebbe meritato d’essere frustata. (Ragionava con criteri veterotestamentari.) Poi però, quando la vede di persona, se ne innamora subito: pensa addirittura che sia la stessa ragazza sognata quando gli era morto il padre. Per lui era impensabile che una fanciulla così straordinariamente bella fosse anche così cattiva. (Ragionava con criteri platonici.) D’altra parte anche il popolo la esaltava per la sua bellezza, dimenticandosi quanto fosse brutale.

E così si propone come aspirante marito e si prepara ad affrontare le tre prove; e non s’impressiona quando il re gli mostra il giardino pieno di tutti gli scheletri dei pretendenti impiccati. La scena è orripilante, ma, più che dantesca, sembra un po’ splatter: ogni volta che c’è vento, le ossa scricchiolano così tanto da spaventare gli uccelli; i fiori sono sostenuti da ossa umane; “nei vasi ghignavano dei teschi”.³

Johannes si comporta nella maniera più infantile possibile: è talmente innamorato e convinto di superare le tre prove che non si rende minimamente conto del pericolo.

Il compagno di viaggio invece è molto triste: pensava di poter stare con Johannes per molto tempo; invece teme di perderlo. E qui non si capisce se teme di perderlo perché, secondo lui, non potrà superare la prova, o invece proprio perché la supererà, sposando la principessa. Comunque, in attesa che arrivi il giorno dopo, gli chiede di passare la notte “divertendosi” (!). L’ambivalenza semantica del verbo è evidente, specie se usato in chiave moderna, ma è probabile che si riferisca a un passare il tempo spensierato prima dell’inevitabile separazione. Non vogliamo far la parte dei “bacchettoni”.

Fu in quel momento che il compagno di viaggio si decise ad aiutare Johannes, pur sapendo che l’avrebbe comunque perduto. Si fissa sulla schiena le due grandi ali di cigno; si infila in tasca la più grossa delle fascine ottenuta dalla vecchia e vola fin verso il castello, posizionandosi, invisibile, nella camera da letto della principessa.

Fu così che scoprì che la ragazza era una specie di strega, soggetta a un vecchio troll ctonio (che non era un semplice “mago”, come appare nelle traduzioni edulcorate europee). Mentre, volando, lei si recava da lui, lo spettro, da dietro, la frustava con la fascina, così forte da farla sanguinare, ma lei pensava, visto che non lo vedeva, che fosse grandine. Questo particolare delle frustate, date in maniera gratuita, in quanto non contribuiscono minimamente a far cambiare atteggiamento alla principessa, sono una di quelle varianti, dal sapore sadico, aggiunte da Andersen a fiabe già note.

Qui è evidente che la fustigazione è il mezzo con cui lo spettro punisce e, crucialmente, rallenta o indebolisce la principessa durante i suoi viaggi notturni. Il che le impedisce di volare velocemente (nella terza notte sarà stremata) e la prepara per la successiva fase di “esorcismo” (il sortilegio finale). Le frustate non mirano a farle “cambiare idea” moralmente, ma a spezzare il controllo fisico e magico del troll su di lei. Quindi che esista un “sadismo” non dipende certo da una falla logica nella narrativa: l’azione è un intervento causale diretto.⁴

Il regno del vecchio troll era orrendo, con crudeltà di tutti i tipi; eppure lui era affettuoso con la principessa: la baciava sulla fronte (fronte o bocca nelle fiabe di Andersen si equivalgono); la faceva sedere al suo fianco (anche fianco e ginocchia spesso sono sinonimi); la allietava con la musica e la danza (una specie di droga). Lei lo frequentava come una persona soggiogata: infatti era lui che le diceva quale indovinello proporre al pretendente. Era sicuro che nessuno avrebbe potuto superare neanche la prima prova. E nel caso di Johannes aveva chiesto di tagliargli la testa e di portargli i suoi occhi, perché avrebbe voluto “mangiarli” (!). Lei obbedì con soggezione e se ne tornò a casa, continuando ad essere frustata dallo spettro, come se fosse un avvertimento a non reiterare la colpa.⁵

Questa storia andò avanti per tre volte, e ogni volta lei veniva fustigata così tanto che “il sangue colava a terra” e ormai non aveva più la forza di volare, come se fosse una drogata che, per poter beneficiare di alcuni effetti psicotropi, deve prendere una dose sempre più massiccia, o come se di fronte alla sua situazione di grave tossicodipendenza, avesse bisogno di terapie sempre più radicali per poter guarire.

La cosa strana è che questa terapia o punizione in realtà non serviva a niente, poiché Johannes veniva a conoscere ugualmente il segreto dell’indovinello. Lo spettro infatti lo scopriva restando invisibile, ma qui è come se a ogni azione positiva il lettore o l’ascoltatore della fiaba debba abituarsi a credere nella necessità di una contropartita dolorosa.

Il finale è terribile, da far spaventare anche il bambino più smaliziato. Lo spettro usa la sciabola per decapitare il vecchio troll. Getta il corpo nel lago, in pasto ai pesci, ma la testa l’avvolge in un fazzoletto di seta. Poi va a dormire, come se nulla fosse.

Il giorno dopo consegna il fagotto a Johannes, ordinandogli di aprirlo solo dopo che la principessa avesse preteso di sapere se il segreto del terzo indovinello era stato scoperto. Siccome l’oggetto da indovinare era stessa testa del troll, lei, quando aprì il fagotto, rimase allibita, e naturalmente anche Johannes si spaventò. Poi però la ragazza si rassegnò: aveva capito che non poteva sottrarsi al matrimonio. La testa recisa era il “lasciapassare” per il potere.

Tuttavia se il dovere è una cosa, il piacere è tutt’altro. La principessa infatti restava “strega” e non era affatto innamorata di Johannes. Sicché anche questa volta lo spettro fu costretto a intervenire. Non doveva aspettare che lei si convincesse, ma doveva “addomesticarla”.

Johannes sentiva di non avere forze sufficienti per indurla a mutare atteggiamento. Lo spettro gli spiegò che tipo di sortilegio avrebbe dovuto usare per farla rinsavire o guarire completamente. L’idea che Johannes non possa farcela da solo e che abbia bisogno di un intervento esterno (“di alto livello”) è il cuore della fiaba e riflette la poetica di Andersen sul ruolo della “Grazia” o della “Fortuna” (che in fondo coincidono) nella vita del parvenu, il self-made man che ha bisogno un aiuto divino o imprevisto.⁶

Johannes agì questa volta con determinazione: la immerse per la terza volta in un bagno purificatore, finché la sua “pelle nera” (il segno del male) non cadde, rivelando la sua bellezza. Lei uscì dal suo incubo, superando i limiti della sua identità malvagia.⁷ Non è da escludere che lo spettro sia in realtà un alter ego di Johannes, la sua parte risoluta, esperta, non-innamorata e, in fondo, ambiziosa, capace persino di violenza per conquistare un posto tra gli altolocati. In fondo, una volta ottenuto il potere, Johannes non rivoluziona il regno: si siede sul trono e gode della sua nuova posizione. Lui resta solo al vertice, un ex-proletario che ha scalato la piramide sociale grazie a un segreto innominabile (l’alleanza con un morto).

Johannes baciò “tante volte” il suo compagno di viaggio, chiedendogli ripetutamente di restare al palazzo, ma lui si limitò a rivelargli ch’era lo spirito del morto nella bara della chiesa e che il suo tempo era scaduto, avendo pagato il suo debito. Johannes non lo trattiene, né piange la sua scomparsa. Il “morto” ha servito al suo scopo: ha trasformato un paria in un sovrano. Un bel flashback: il passato del protagonista viene rivelato progressivamente, ma i ricordi e le esperienze pregresse modificano il senso degli eventi presenti.

Ma a quale “debito” si riferiva? Morale o economico? I danesi (con la parola “skyld”) o i tedeschi (con la parola “schuld”) intendono un debito sostanzialmente finanziario, che può anche avere un’implicazione morale. Se il debito viene risolto, anche la coscienza ne trae beneficio. Dato il contesto luterano (e il riferimento all’uomo che non poteva pagare il debito economico per la sepoltura, che Johannes salda), è estremamente probabile che l’autore volesse apposta creare una semantica ambigua. Il compagno di viaggio sta pagando il suo debito di gratitudine con Johannes (aiuto spirituale/morale) saldando un debito terreno (il costo della sua sepoltura). In fondo non è un’incongruenza, ma una specie di “ambiguità teologico-culturale” espressamente voluta. L’orfano proletario che ha investito i suoi ultimi averi per “comprare” la pace di un cadavere, vede finalmente fruttare quel capitale simbolico.

Si è parlato prima di Nikolaj Gogol’. In effetti la critica russa ha visto in questa fiaba dei paralleli significativi con Le anime morte (un racconto scritto tra il 1835 e il 1841, con pubblicazione, censurata, della prima parte nel 1842). Questo perché il riscatto dell’individuo non avviene attraverso la virtù morale, ma attraverso un’alleanza macabra con l’aldilà: Čičikov acquista “anime morte” (contadini deceduti ma ancora registrati) per crearsi un capitale fittizio e scalare la società. Entrambi i protagonisti, quindi, userebbero la morte come un elemento negoziale, cioè il punto di partenza sarebbe un atto di “pietà” somigliante a un investimento d’affari grottesco.

Anche Lu Xun (il padre della letteratura moderna cinese), che ammirava Gogol’, vide in Andersen una forza simile a quella del romanziere russo: la capacità di mostrare la “cannibalizzazione” dei poveri da parte delle élite. Solo che mentre la critica europea vedeva in Reisekammeraten una storia di fedeltà, viceversa un occhio asiatico o slavo vi scorge la tragedia dell’individuo che, per smettere d’essere vittima, deve farsi complice di un sistema macabro e violento.

In effetti ci sembra questa l’ermeneutica più calzante: come Johannes, Andersen ha usato i suoi protettori (i facoltosi Collin di Copenaghen⁸) e la memoria dei suoi “morti” (i propri genitori e la sua infanzia a Odense) come scalini per raggiungere l’élite. L’individualismo di Johannes è “anarcoide”, poiché opera fuori dalle leggi umane, ma è “reazionario”, poiché il suo unico fine è la restaurazione del potere regale su se stesso. Non c’è traccia di popolo: il regno è un’astrazione geografica che serve solo da cornice al successo del singolo.

NOTE

1 Nel libro di Tobia, riconosciuto come ispirato nelle tradizioni cattolica e ortodossa, ma escluso dal canone ebraico e protestante, il protagonista viene accompagnato dall’arcangelo Raffaele sotto mentite spoglie, che lo aiuta a compiere una difficile missione. Per la critica anderseniana di matrice cattolica il parallelismo col libro di Tobia è quasi totale. L’arcangelo Raffaele (che nel testo si finge un parente) coinciderebbe col compagno di viaggio (lo spettro); Sara (la donna i cui mariti morivano la prima notte di nozze a causa del demone Asmodeo) sarebbe la principessa e Asmodeo il troll; Tobia sposa Sara liberandola dal demone, mentre Johannes sposa la principessa liberandola dal troll. Identica è la pietas (devozione) per la sepoltura dei morti. Tale critica vede la fiaba come un exemplum di carità cristiana. Il “debito” pagato da Johannes non è visto come una “transazione”, ma come l’atto di misericordia fisico-materiale che innesca la grazia divina. Addirittura si arriva a dire che in spagnolo e portoghese le parole “avventura” e “viaggio” hanno una connotazione esistenziale forte, nel senso che il viaggio di Johannes non è “turistico”, ma il pellegrinaggio dell’anima che non può salvarsi da sola (“non può contare solo su se stessa”), avendo bisogno di un intervento trascendente. Tale critica, tuttavia, trascura il fatto che la scena del “morto riconoscente” è un motivo folkloristico pre-cristiano, che la cultura cristiana occidentale ha riconosciuto nella sua versione ebraica, quella appunto del libro di Tobia.

2 È caratterizzata dal tema del sogno rivelatore, tipico del folklore russo, ucraino e bielorusso. La trama centrale ruota, pur nelle sue varianti, attorno all’esperienza di un giovane – spesso povero o insoddisfatto – che riceve in sogno un messaggio profetico, relativo a un tesoro nascosto o a un destino particolare, che lo spinge all’avventura e che trasforma la sua vita. Dopo aver affrontato durante il percorso numerose prove, scopre che il vero tesoro è nella sua stessa casa. Tuttavia questa fiaba non può essere considerata una fonte diretta.

3 A causa di questi particolari la critica francese ha inserito la fiaba nel filone del Romantisme noir. Andersen qui si perde un po’ nel gotico. La scena dei creditori in chiesa e quella del giardino di ossa sono viste come esercizi di stile per provocare “l’orrore sublime”.

4 Studiosi come Lutz Röhrich interpretano la fustigazione con le verghe e il bagno nelle tinozze come un antico rituale di purificazione ed esorcismo rituale. Nelle antiche credenze germaniche e nordiche il “male” o la possessione demoniaca dovevano essere letteralmente “battuti fuori” dal corpo. In tal senso non c’entra niente l’interpretazione di quelle vergate come finalizzate a far cambiare atteggiamento morale alla principessa (che infatti non si pente). Lo spettro sta soltanto cercando di spezzare con la violenza fisica il legame sciamanico che la unisce al troll. Tuttavia la lettura psicanalitica francese la pensa diversamente, in quanto vede nelle frustate una componente erotica e sadica. La principessa gode di un potere fallico (uccidere gli uomini); lo spettro la “doma” attraverso la violenza fisica, ristabilendo un ordine patriarcale in modo brutale. Questo spiegherebbe perché la scena sembra così gratuita e insistita: è una manifestazione delle ansie sessuali di Andersen stesso (la paura della donna potente).

5 I critici russi hanno notato l’estrema somiglianza tra il vecchio troll della montagna e la figura di Koschei l’Immortale del loro folklore. Anche Koschei è spesso connesso a una principessa prigioniera e la sua morte richiede un intervento magico o la distruzione di un oggetto esterno. La stessa principessa che pone indovinelli letali è spesso vista come una sacerdotessa di un culto dell’oltretomba. Le frustate dello spettro, in quest’ottica, sono la lotta tra due poteri sciamanici: quello del morto (il compagno) contro quello del mondo sotterraneo (il troll).

6 Per i formalisti russi il compagno di viaggio è l’archetipo perfetto dell’aiutante magico. In molte fiabe russe l’eroe non agisce quasi mai direttamente nelle prove decisive; è l’aiutante che agisce per lui. Questo spiega perché Johannes sembra passivo o “infantile”: strutturalmente la sua funzione è solo quella di dimostrare pietà iniziale (seppellire il morto); il resto spetta all’agente magico.

7 Questa insistenza sulla materia che si trasforma, sulla pelle che muta e sulla testa mozzata è puro grottesco gogoliano. Ricorda il modo in cui Gogol’ descrive i corpi dei suoi burocrati: masse informi, nasi che si staccano, volti che diventano macchie. In Andersen la bellezza della principessa è una crosta che nasconde un mostro, esattamente come la nobiltà russa di Gogol’ è un guscio vuoto che nasconde il nulla.

8 L’idea che Edvard Collin sia stato il vero “compagno di viaggio” di Andersen trasforma la sua biografia in un dramma psicologico di rara intensità. Se Johannes (Andersen) è l’eroe che cammina con la testa tra le nuvole, Edvard era colui che teneva i piedi nel fango, gestendo tutto ciò che l’artista considerava “sporco” o troppo terreno (dal rapporto con la madre e la sorellastra alla gestione dei contratti editoriali e dei guadagni letterari, fino alla “decapitazione” di quella critica che potesse urtare la sensibilità iper-reattiva di Andersen). Nella fiaba il compagno di viaggio compie le azioni che Johannes non potrebbe mai fare senza macchiare la sua “purezza” di eroe. Nella realtà Edvard Collin ha svolto esattamente questa funzione per decenni. Da notare però che nella fiaba il compagno scompare una volta pagato il debito. Nella realtà, invece, Andersen non riuscì mai a “pagare” Edvard, né volle mai ammettere pienamente quanto la sua ascesa dipendesse da lui. “Tu mi hai aiutato, ma io sono il genio”. Questo era il sottotesto costante del loro rapporto. Andersen cercava disperatamente d’essere o di apparire il “figlio unico del destino”, ma la presenza costante di Edvard gli ricordava ch’era soltanto un prodotto collettivo della famiglia borghese dei Collin.

 

LA PRINCIPESSA SUL PISELLO (1835)

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Questa fiaba è ironica nei confronti del mondo aristocratico (assolutamente comico che il re vada ad aprire la porta del suo castello come fosse un maggiordomo!).¹ Non fa direttamente parte di una tradizione popolare danese, anche se Andersen dichiarò d’aver sentito la storia nella sua infanzia. Esistono però fiabe vagamente simili nella tradizione popolare di alcuni Paesi nordici e germanici, come la fiaba svedese La principessa che si distese su sette piselli e la tedesca La prova del pisello, inclusa fugacemente dai fratelli Grimm nella raccolta del 1843, Le fiabe del focolare, poi rimossa nel 1850 perché ritenuta di origine letteraria o comunque non puramente germanico-popolare. La sua esistenza in fonti Grimm però testimonia una diffusione precoce di variazioni sul tema in area germanica.

La nobiltà viene presentata come molto ricca e stupida. Infatti re e regina cercano per il figlio una “vera” principessa, senza mettere alla prova la sua virtù (come accadeva nelle fiabe popolari tradizionali), ma cercando di verificare se lo è di nascita (se ha il “sangue blu”). Non interessa sapere se ha ereditato o acquisito il titolo per qualche merito personale. La regina cerca una legittimità di lignaggio, non di carattere. La “sensibilità” di cui l’autore parla è puramente fisica, senza alcun riferimento all’etica, e la fragile ipersensibilità del corpo viene interpretata come sinonimo di viziata stupidità o di un’eccessiva delicatezza derivante dalla vita agiata. In danese “vera” è scritto “rigtig”, che significa “legittima”. Si è veri, autentici, genuini solo se formalmente “autorizzati”.

Certo vi sono fiabe nella tradizione europea in cui una principessa rifiuta di sposarsi perché non ha un “cuscino di piume d’oro” o non le piace il “rumore delle pecore al pascolo”, cioè perché si lamenta di condizioni che per una persona comune non sarebbero un problema, e lo fa solo per stabilire un irragionevole standard per la sua mano. Ma è stato Andersen a estremizzare questo atteggiamento e a concentrarlo nel simbolo iper-specifico del pisello.²

Anche il folklore slavo ha molte fiabe con principesse messe alla prova, ma in genere si tende a esaltare l’intelligenza, la bontà morale e la loro resilienza fisica. Anzi in genere la principessa non viene riconosciuta per il suo aspetto, oppure è costretta a nascondere la sua identità (spesso apparendo vestita di stracci o come una serva) e viene riconosciuta attraverso un dettaglio che solo una persona del suo lignaggio potrebbe notare o sentire, o comunque viene riconosciuta solo per una sua “qualità intrinseca”, che supera la prova del sospetto o dell’inganno. Se in una fiaba russa gli autori avessero usato lo stratagemma del pisello, gli zar l’avrebbero considerata particolarmente offensiva per il loro prestigio e l’avrebbero censurata.

Incredibilmente corta, la fiaba è anche una critica dei matrimoni combinati dai genitori per i loro figli. In questo caso il figlio (viziato) appare con un perfetto idiota che non riesce a trovare moglie, pur girando in lungo e in largo il mondo intero. O forse la sua è solo una scusa proprio per stare lontano da casa, anche se alla fine deve arrendersi alla determinazione dei genitori.

Stranamente Andersen aggiunge spesso la frase “Questa è una storia vera”, quando invece proprio i suoi particolari lo escludono con evidenza.³ Soprattutto quello iniziale, in cui viene presentata, in maniera surreale, una principessa che si trova, da sola, coi tacchi alti nelle scarpe, in una notte buia e tempestosa, intenta a chiedere soccorso a degli sconosciuti, di cui forse si fida perché sa che sono aristocratici come lei, ma che la regina guarda con sospetto, non fidandosi dell’assicurazione che lei aveva dato d’essere una “principessa vera”. Un incipit, questo, che avrebbe stuzzicato la fantasia di qualunque regista hollywoodiano.

L’autore sembra che voglia canzonare il lettore, il quale deve anche credere che il pisello sia stato successivamente conservato in un museo. Vengono qui in mente certe opere d’artista, molto provocatorie (vedi ad es. quelle di Lucio Fontana, Marcel Duchamp, Piero Manzoni…), ma che nei musei si troveranno nel secolo dopo. In ogni caso la fiaba non fu accolta bene, poiché dava l’impressione al bambino che le donne aristocratiche fossero sempre terribilmente suscettibili, anche se Boris Zakhoder, famoso traduttore e scrittore russo per bambini, sottolineò l’aspetto “serio” dell’ironia del pisello, in quanto una principessa “non vera” avrebbe mentito sulle percezioni o sensibilità del proprio corpo, esattamente come avrebbe fatto un cortigiano ipocrita.

Forse l’unico aspetto positivo della fiaba sta nel fatto che quando si cerca un partner, bisogna anche sapersi affidare alla casualità dell’incontro. Tuttavia nel contesto si tratta di una positività davvero minimale, tant’è che la fiaba è divenuta famosa per indicare una donna dall’atteggiamento snob, un po’ altezzoso (il fatto stesso che dica di aver passato la notte in bianco nonostante i venti materassi e i venti piumini, la fa apparire un po’ maleducata). E pensare che la fiaba avrebbe anche potuto porsi come premessa di un racconto di ben altre proporzioni e di molteplici svolgimenti. Strano che qui Andersen non abbia esercitato la sua fervida fantasia.

Resta comunque evidente che l’autore non poteva usare una parola equivoca, come per es. “kuk” o “tissemand”, con un significato metaforico (volgare) come nella lingua italiana. La parola usata, “ærten” (“pisello”), è del tutto neutra, essendo specifica di contesti botanici o culinari.⁴ Ma più importante di ciò resta l’ambiguità dell’espressione “principessa vera”, che fa venire in mente quella di una pubblicità televisiva: “Tu non hai bisogno di un pennello grande ma di un grande pennello”. Il protagonista era un imbianchino in bicicletta, che trasportava un pennello gigante sulla spalla, e che viene fermato da un vigile per intralcio al traffico.

Qui infatti è lo stesso: il principe cercava una principessa veritiera, cioè onesta, giudiziosa, ecc., mentre sua madre pretendeva una “vera principessa”, una con tradizioni nobiliari autentiche, non una figlia di borghesi che avevano comprato un titolo. Interessante il fatto che la principessa dichiari d’essere “vera”, pur presentandosi in condizioni miserevoli, come se l’autore avesse voluto far capire che la verità non coincide con l’evidenza. La verità è nascosta e deve superare delle prove per essere creduta. Solo che in questa fiaba la principessa – come dicevano le femministe negli anni Settanta – vince non tanto perché fa qualcosa, ma semplicemente perché ha la pelle sottile.

Girando per il mondo, quindi ambienti altolocati, sarebbe stato impossibile che il principe non avesse incontrato una “principessa doc”. Dunque, in realtà aspirava a una ragazza con un carattere, una personalità, una psicologia diversa da quella consueta che s’incontra nei ceti nobiliari. Poi però alla fine è costretto ad accettare la soluzione offerta dalla madre, che si convince dell’origine nobiliare della principessa dopo averla sottoposta alla prova assurda dei venti materassi e dei venti piumini, impilati in una torre ancora più inverosimile, ma che resterà nella storia.

Tuttavia il principe, da buon aristocratico, avrebbe anche potuto fare buon viso a cattivo gioco, interpretando la prova del pisello in maniera un po’ diversa dalla madre. Visto che la principessa, pur avendo tutto l’occorrente per dormire alla perfezione, si era ugualmente lamentata, allora forse anche nelle questioni morali avrebbe sempre potuto eccepire qualcosa, mostrando la propria personalità. Diciamo questo perché a noi pare piuttosto banale quella critica moralistica che vede nella fiaba una satira della mollezza e dell’inutilità dell’aristocrazia, distaccata dalla realtà del lavoro e della fatica; oppure nella torre dei materassi un elemento grottesco che sottolinea l’irrazionalità del potere.

Nella fiaba è fuor di dubbio che se c’è un personaggio “simpatico” è proprio la principessa. Potrà essere considerata viziata quanto si vuole, ma un principe davvero innamorato le avrebbe concesso qualunque debolezza, con o senza il consenso dei genitori, di lui e di lei. Eventualmente le circostanze della vita l’avrebbero eticamente migliorata. In fondo sin dall’inizio della fiaba lei s’era presentata in maniera molto dimessa.

Ciò che rende la principessa un personaggio simpatico è proprio la sua involontaria onestà. Lei non sa d’essere stata sottoposta a una prova. La sua lamentela non è calcolata per dimostrare il suo rango, ma è la reazione genuina del suo corpo a una sofferenza reale. Se avesse saputo del pisello e si fosse lamentata, sarebbe stata un’ipocrita o una manipolatrice. Il fatto che si lamenti naturalmente le conferisce credibilità e, di conseguenza, simpatia. Sta dicendo la sua verità interiore, un valore raro nel mondo artificiale e formale della corte.

La sua umiltà esterna (ha i vestiti che gocciolano, l’aspetto misero di una che sembra una povera viaggiatrice) combinata con la sua sensibilità interiore la rende una figura che merita d’essere salvata e amata da un principe che ne sia davvero innamorato. La sua verità è nascosta in uno strato di pelle e si manifesta come una “debolezza” fisica.

Piuttosto è il principe il personaggio più problematico. Un innamorato vero non avrebbe avuto bisogno di prove materne. La sua incapacità di trovare una moglie e la sua dipendenza dalla madre per la soluzione finale evidenziano la sua passività. In questo senso la fiaba non è tanto una satira dell’aristocrazia quanto una critica alla debolezza del principe, incapace di prendere decisioni autonome e di “vedere” la verità senza l’intervento ridicolo della madre. La principessa simboleggia, in realtà, l’agente di salvezza per il principe, perché il suo arrivo pone fine alla sua irrisolta ricerca.

Da notare che i critici che studiano la complessa sessualità e le dinamiche affettive di Andersen, vedono nel principe un riflesso o, per meglio dire, una proiezione amara di Edvard Collin, incarnazione della borghesia danese colta, fredda e formalissima. Con lui Andersen ebbe una relazione più intensa e duratura persino di quella con la Voigt. Il giovane Collin, pur nutrendo un debole per Andersen, alla fine optò per il conformismo sociale, proprio come il principe della fiaba accetta la sposa “certificata” dalla madre.

La principessa bagnata e lacera che arriva alla corte può rappresentare lo stesso Andersen, l’artista sempre inadeguato rispetto alla nobiltà e alla borghesia. Nonostante l’apparenza, Andersen sapeva di possedere una sensibilità e un “sangue” artistico (l’onestà della sensazione) superiore ai suoi contemporanei borghesi. La sua ipersensibilità (sia fisica che emotiva, di cui il pisello è metafora) era la sua vera, innegabile qualità regale. Andersen, non potendo sposare Edvard Collin né essere accettato dalla sua classe sociale, scrive una fiaba in cui il Principe-Collin è un idiota viziato e dove la vera qualità intellettuale (la sensibilità artistica) è riconosciuta solo da una prova assurda (la Regina-Società). È una satira vendicativa e un lamento sulla sua stessa incapacità di essere visto e amato per la sua vera, fragile essenza.

NOTE

1 A dir il vero Andersen usa spesso l’eccessiva formalità della nobiltà per renderla comica e ridicola, abbassando il suo status a quello di servi (il re) o di figure ossessionate dal dettaglio (la regina).

2 In particolare la critica tedesca ha visto in questa fiaba una satira del periodo Biedermeier (1815-48), in cui la borghesia tedesca e scandinava si chiudeva nel comfort domestico. La “sensibilità” della principessa è in realtà una iper-sensibilità nervosa tipica della decadenza aristocratica, in contrasto con la robustezza del popolo.

3 Alcuni commentatori sostengono che la fiaba sia nata in seguito a un litigio di Andersen con Riborg Kirstine Voigt (1806-82), la sua prima grande e intensa delusione amorosa. Era la figlia maggiore di un ricco mercante (agente reale, non nobile) della città di Faaborg. Quando Andersen tentò di corteggiarla, nel 1830, lei gli comunicò d’essere già segretamente fidanzata con un altro uomo, Poul Jacob Bøving, un ispettore forestale. Lui cadde in uno stato di profonda delusione, anche perché lei, pur ammirandolo, non aveva rivelato subito il suo impegno sentimentale. Andersen cercò poi di superare la frustrazione intraprendendo la sua prima grande e catartica tournée all’estero l’anno successivo. Il dettaglio più toccante e famoso di questa storia d’amore è che Andersen portò sempre con sé una piccola busta di cuoio contenente una lettera d’addio della Riborg, che lui stesso dispose di bruciare dopo la propria morte. A dir il vero la stessa Riborg conservò segretamente un piccolo fascio di ricordi di Andersen – inclusi i fiori che le aveva donato e alcuni suoi scritti – in un vano nascosto del suo scrittoio, che si rinvenne solo dopo la sua morte.

4 In realtà alcuni psicanalisti tedeschi, con un’interpretazione un po’ cervellotica, hanno letto il “pisello” nascosto sotto i materassi come un simbolo fallico o una metafora della gravidanza indesiderata (la prova doveva verificare se la ragazza fosse “intatta” o se nascondesse un “segreto”). Più interessante la lettura dei critici strutturalisti francesi, per i quali il pisello è soltanto un elemento infinitesimale la cui forza però può anche disturbare l’ordine costituito. Lo vedono come metafora del “dubbio” cartesiano o dell’imperfezione che rivela la verità. Cioè la principessa soffre fisicamente per una verità invisibile agli altri.

 QUANDO FINIRA'?

La guerra in Ucraina non finirà grazie alla diplomazia, perché gli USA vogliono vendere armi ed espandere la NATO e perché gli statisti della UE sono servi degli USA e odiano ideologicamente la Russia (prima perché era ortodossa, poi perché era comunista, ora perché ha un capitalismo statale poi efficiente di quello privato).

Non è giusto che finisca perché la Russia è in grado di vincerla sul piano militare. Dovrà finire quando il popolo ucraino rovescerà il governo neonazista che lo domina dal 2014. Questa è l'unica garanzia di un prosieguo democratico dopo la fine della guerra.